Müzikte etkileşim, ifade özgürlüğü ve kapsayıcılık sadece estetik tercihler değil, aynı zamanda etik bir mesele. Müzik üretmek ya da dinlemek, yalnızca teknik beceriden ibaret değil. Kolektif bir yapının içinde özne olarak kalabilmek, kişisel sesi koruyup aynı anda başkasının sesine alan açabilmek—bugün toplumsal uzlaşıya dair en çok ihtiyaç duyduğumuz şeylerden biri. Çünkü bireylerin ve toplulukların bir araya gelerek oluşturduğu her yapı, yalnızca seslerle değil; değerlerle, hafızayla, çatışmayla ve anlayışla biçimleniyor.
Bu yılki Dünya Caz Günü tam da bu soruların merkezindeydi. Abu Dabi’de gerçekleşen Dünya Caz Günü panelleri tam da bu konular etrafında, caz müziğinin politik, kültürel ve etik boyutlarına dair değerli fikirlerle doluydu. Ancak beni en çok etkileyen iki konuşma oldu: biri Herbie Hancock’un tek başına gerçekleştirdiği derinlikli sohbet; diğeri ise Danilo Pérez ve Terri Lyne Carrington’ın birlikte sunduğu “Beyond Time” paneli. Bu iki oturumun bazı ortak temaları öyle güçlüydü ki, sadece bireysel yaratım değil, toplumsal ilişkilenme biçimlerimizi sorguluyordu. Özellikle “doğaçlama ve etik” ile “kolektif kimlik ve bireysel dönüşüm” gibi başlıklarda söyledikleri, bugünün parçalı dünyasında cazın hâlâ neden bu kadar güçlü bir anlatı sunduğunu bir kez daha hatırlatıyor.
Herbie Hancock’un müziğe yaklaşımı, sadece nota ve ritimle değil, zihinsel ve etik bir alanla da iç içe geçiyor. Cazı hem bireysel hem de toplumsal bir dönüşüm aracı olarak nasıl gördüğünü açıkça ortaya koyuyordu. Onun için caz, etik değerlerin sahnede beden bulmuş hâliydi. “In jazz we share, we listen to each other, we respect each other. At our best, we’re non-judgmental.” sözünde yalnızca bir müzikal estetik değil, sahne üstü bir etik pratiğin tanımı vardı. Sözün altındaki fikir açıktı: doğaçlama sadece estetik bir yetenek değil, karşısındakine duyulan güvenin, sahnedeki herkesin özneleşmesine izin vermenin ve yargısız bir topluluk bilincine geçmenin yolu. Bunu sahne üzerindeki çok basit ama derin bir gözlemle temellendiriyordu: “We often perform with people we don’t like — but when the music starts, that goes out the window.” Müzik başladığında, ego askıya alınıyor, kişisel çekişmelerin anlamı kalmıyordu. Müzik, etik davranmanın sahnedeki organik biçimiydi.
Hancock’un kendi deneyimlerinden yola çıkarak aktardığı bir hikâye, bu anlayışın temel taşlarından birini oluşturuyor. Mwandishi döneminde Seattle’da bir caz kulübünde çaldıktan sonra bir partiye katıldıklarını, dönemin gece hayatı ve uyuşturucu alışkanlıklarının etkisiyle sabahı ettiklerini anlatıyor.
Toys isimli parçada Buster Williams’ın her zamankinden bambaşka, tamamen doğaçlama bir bas partisyonu çaldığını ve tüm grubu odakladığını anlatıyor. Konserin çok etkileyici geçtiğini, izleyicilerin müziği yalnızca dinlemediklerini, “yaşadıklarını” söylüyor. Sonrasında Buster’a bunu nasıl yaptığını sorduğunda, Budizmle ilgilendiğini öğreniyor. İlk etapta inanç farklılığı nedeniyle mesafeli dursa da, Buster’ın “inanmana gerek yok, sadece uygula” demesi üzerine ilgilenmeye başladığını aktarıyor. Bu deneyimi anlatırken bu gibi bilinçsel pratiklerin insanlık için dönüştürücü bir yol olabileceğini ifade ediyor. Bu da onun, cazı yalnızca bir müzik türü olarak değil, dünyadaki karmaşık sorunlara karşı bir bilinç ve empati yöntemi olarak görmesini açıklıyor.
Doğaçlama sadece sahne üzerinde değil, yaşamın kendisinde bir metodoloji doğaçlamayla insanların bir arada yaşamayı, birbirini dinlemeyi ve empati kurmayı öğrendikleri bir kolektif zemin. Hancock “Conversation is improvisation” derken, bu müzikal pratiğin insan doğasının temelinde bulunduğunu hatırlatıyor.
Danilo Pérez and Terri Lyne Carrington’ın katılımıyla gerçekleşen “Beyond Time: Rhythm, Improvisation, and Unity” paneli de benzer temaları vurguluyordu. Perez’in de panelde vurguladığı gibi, caz “sadece bir müzik formu değil, bir yaşam felsefesi.” O da doğaçlamanın, kolektif bilinçle olan bağını, müzikal dil üzerinden insan ilişkilerine taşırken şöyle diyor: “Birlikte çalmak, birlikte düşünmenin ilk adımıdır. İletişimin biçimi de doğaçlamadır, anlamı da.” Terri Lyne Carrington da benzer bir bakışla, cazı sadece bireysel virtüöziteyle değil, kolektif hafıza ve toplumsal sorumlulukla ilgili bir alan olarak ele alıyor. “Jazz is not just about playing a solo. It’s about creating a space where everyone can speak,” diyerek, doğaçlamanın yalnızca teknik değil, etik bir mesele olduğunu söylüyor.
Carrington “iyi doğaçlama yapmak için sadece bireysel içgörü değil, kolektif duyarlılık da gerekir” diyor. Her öğrencinin sekizlik notasında bir DNA olduğunu, bu DNA’nın sadece teknik değil, kültürel ve tarihsel referanslarla beslendiğini anlatıyor. Müziğin bireysel bir çabayla öğrenildiğini ancak kolektif bir niyetle var olduğunu hatırlatıyor. “Kendini dönüştürmek yetmez, dünyayı da düşünmek zorundasın,” diyor. Özellikle cazın erkek egemen tarihinden, bireysel başarıları parlatan anlayışından sıyrılarak daha eşitlikçi bir estetikle nasıl gelişebileceğini sorguluyor. Ona göre bugüne kadar duyduğumuz caz, erkek sanatçılar tarafından tanımlanmış bir estetik üzerine kurulu ve bu hâkim estetik içinde kadınların seslerini duyurması, hatta kendi duyuş biçimlerini keşfetmesi bile sınırlı olmuş olabilir. “We haven’t yet heard what jazz sounds like without patriarchy,” derken yeni bir estetik tahayyüle alan açma çağrısı yapıyordu.
Panelin ilerleyen kısmında, bir dinleyici cazın zamanla dansla bağını kaybettiğini hissettiklerini söylediğinde, Carrington bu gözleme doğrudan yanıt verdi: “Caz müziğiyle dans arasındaki ilişki hiçbir zaman kopmamalıydı. Her zaman ritim vardır, her zaman hareket ettiren bir şey vardır. Avant-garde bile olsa, bedende bir karşılık bulur.” Özellikle Bebop döneminden sonra cazın salonlara taşınması, onun daha entelektüel ve ‘saygı gören’ bir forma bürünmesini sağladı. Ancak Carrington’a göre bu, hareketi ikinci plana itti. “İnsanlar klasik müzik gibi sunmak istedi, herkes otursun ve dinlesin istendi. Ama müziğin bedensel kısmı önemli. Şimdi bu bedensel yan yeniden konuşuluyor.” Kendi babasının hâlâ Bebop’a dans ettiğini eklemesi ise bu deneyimin kişisel sürekliliğini gösteriyordu.
Pérez de aynı yerde duruyordu: çocukluğunda babasının müziği pedagojik bir araç olarak kullanmasından, bir savaş döneminde “ölmeden önce müzikle ölmek istemesi”ne uzanan anlatısında, doğaçlamayı bir tür etik direniş biçimi olarak tarif ediyordu. Orada sadece bir konser vermemişti; sokağa çıkmanın yasak olduğu bir gecede, tankların arasından geçerek çaldığı o set, kolektif travmaya karşı doğaçlamayla verilen bir cevap olmuştu. “O gece kimse savaşmadı,” diyordu, “O gece hepimiz bir olduk.”
Doğaçlama, etik, kolektif bilinç ve bedensel ifade gibi başlıklar sadece sanatın iç dinamikleriyle değil, aynı zamanda bugünün kutuplaşmış, adaletsiz ve tahakkümle örülü toplumsal yapılarıyla da doğrudan ilişkili. Dinleyerek yanıt vermek, anda kalmak, birlikte yaratmak ve her seferinde kendini yeniden kurmak. Caz, benzer soundların toplandığı bir küme değil; diyalogla birbirine geçen fikirlerin üreticilerde yeniden yorumlandığı bir yer. Bahsettikleri dönüşüm, sadece sahnede olan bir şey değil. Bir hayat pratiği. Müziğin içinde yeniden insan olmak üzerine bir alan. Bireyin kendini dönüştürdüğü, topluluğun yeniden kurulduğu, tarihin hem taşıyıcısı hem dönüştürücüsü bir yer. Ve tam da bu yüzden hâlâ güncel.
Bugün Türkiye’de ve dünyada ifade özgürlüğünün giderek baskılandığı bir dönemde, farklı sesler, farklı fikirler kolaylıkla hedef alınabiliyor. Sanatçılar, gazeteciler, akademisyenler ya da öğrenciler — kim olduğu fark etmeksizin, kendi sözünü söylediğinde cezalandırılabiliyor. Bu ortamda müziğin doğasında var olan doğaçlama pratiği, yalnızca estetik bir tercih değil, politik bir duruşa dönüşüyor. Kendi sesini bulmak ve aynı anda başkasının sesine kulak verebilmek… Herkesin söz hakkı olduğu, ama o sözlerin birbirine karışarak yeni bir anlam doğurduğu bir yapı. Bu yapı, baskının karşısında bir estetik direniş biçimi de sunuyor.
İlk yorum yapan siz olun