Soytarı Çiçekleri: Maskenin Ardındaki Yara

Yazı: Halenaz Ekmekçiler

ekmekciler.halenaz.5@gmail.com

Osamu Dazai (1909-1948), Japon edebiyatının en yaralı seslerinden biri. 1935’te kaleme aldığı Soytarı Çiçekleri (道化の華 — Dōke no Hana), yazarın yirmi yaşındayken Atsumi Tanabe adlı bir bar garsonuyla denize atlayarak yaptığı intihar girişiminden — kendisi kurtulurken kadının öldüğü o trajik olaydan — hareketle yazılmış yarı otobiyografik bir novella. Yıllar sonra yazarın en tanınmış eseri İnsanlığımı Yitirirken‘in (人間失格) merkezinde de aynı karakteri, Ōba Yōzō’yu yeniden göreceğiz. Soytarı Çiçekleri, bu büyük figürün hem prototipi hem de bir tür edebî laboratuvarı gibi okunabilir.

Anlatıyı Sürekli Bozan Bir Anlatıcı

Romanın en çarpıcı yanı, klasik bir anlatı olmaktan ısrarla kaçınması. Dazai, Yōzō’nun sanatoryumdaki günlerini anlatmaya başlar başlamaz araya giriyor; yazdıklarının “çirkinliği, nahoşluğu” karşısında yok olma isteği duyduğunu itiraf ediyor, kahramanına seçtiği ismin saçmalığıyla dalga geçiyor, kendisini “karabatak rolüne bürünmüş bir karga” olarak nitelendiriyor.

Bu kesintiler arızi değil, romanın asıl yapısını oluşturuyor. Anlatıcı isim seçimini savunuyor; başarısızlığını itiraf ediyor, sonra bu itirafın bile bir hile olduğunu söylüyor; sonra bu söylediğinin de bir hile olduğunu… Bu sonsuz geri çekilme, romanın tematik özüyle birebir örtüşüyor: samimi olamayan bir adamın, samimi olamadığını itiraf ederken bile samimi olamamasının hikâyesi bu. “İtirafta bulunurken bile süslü cümleler mi kurarlar?” diye soruyor anlatıcı, bütün yazarlar adına — ve hemen ardından bu sorunun bile bir numara olduğundan kuşkulanıyor.

“Soytarı Çiçekleri”: Kırılgan Bir Metafor

Kitabın adı, belki de tüm Dazai külliyatının en güzel imgelerinden biri. Romanın ortalarında anlatıcı, üç genç adamın görünürdeki rahatlığını eleştirecek olan okurlara sesleniyor: “Bu narin “soytarı çiçeklerini” rüzgâra karşı koruyarak yetiştirenlerin hüznünü anlayabilselerdi keşke”.

Soytarılık burada bir savunma değil, bir görme-algılama biçimi. Yōzō, Hida ve Kosuge sürekli güler, sürekli şaka yapar, sürekli hayatın trajik yanını alaya çevirirler — çünkü bu kahkahalar, içlerinde özenle yetiştirdikleri kırılgan bir şeyin etrafına çekilmiş bahçe duvarıdır. Birinci sayfada sevdiği kadını ölüme teslim eden Yōzō, birkaç sayfa sonra hemşirenin önünde kart oynarken kahkahalar atıyor.

Üç Genç Adam Veyahut Bir Kişiliğin Üç Yüzü

Romanın merkezindeki üç arkadaş, neredeyse tek bir bilincin üç ayrı yansıması gibi okunabilir:

Yōzō, sanatına ve hayatına bir tür felsefi mesafeyle bakan, “resim posterden başka bir şey değildir” diyebilen, ölümden dönmüş kibirli bir melankolik. Aile mülküne yaslanan zayıflığı ile sanatçı kibri arasında salınan bir hayatın portresini görüyoruz onda.

Hida, ortaokuldan beri Yōzō’ya hayranlık duyan, Rodin’in Balzac‘ından etkilendiğini söyleyen ama aslında arkadaşının yeteneğinden çekindiği için heykele yönelmiş saf bir taklitçi. Yōzō’nun yanında kendini sürekli “soytarı kılığına girmiş gibi” hissediyor; bu da Dazai’nin sanatçı kibri konusunda en acımasız tasvirlerinden biri.

Kosuge, en genç ve en pervasız olanı; “patavatsız yapısı” ile ortamın havasını kıran, paltosunun altından kirli içliği görünen sevimli bir budala. En sahici olan o; çünkü diğerlerine kıyasla en az rol yapan odur.

Üçü birlikte, günde en az on dakika kart oynayan, doğrudan “hayır” demek yerine aynı anlama gelen on farklı ifade kullanan, asla gerçekten tartışmayan, tartışma çıkmadan birbirleriyle gözleriyle uzlaşan bir mikrokozmos kuruyorlar. Dazai bu tabloda yalnız bir bireyin değil, bir kuşağın — savaştan savaşa giren Japonya’nın aydın gençliğinin — psikolojisini çiziyor: Nihilizmle kendini beğenmişliğin, ironiyle umutsuzluğun, dayanışmayla yapayalnızlığın her bedende buluştuğu bir nesil.

Karşı Kutup Olarak Mano

Hemşire Mano, romanın belki de en dokunaklı figürü. Gözünün üstündeki yara izini taşıyan, çocukluğunda “hotaru” (ateş böceği) diye alay edilmiş bu kadın, üç gencin “bir şeyleri büyük gösterme” oyununa hiç katılmıyor. O, ağladığı zaman gerçekten ağlıyor; ürktüğü zaman gerçekten ürküyor. Yōzō’nun ona kaba davranması, hoşlandığının kanıtı: Anlatıcının deyişiyle, “Bir kadından hoşlandığında ona karşı kaba davranmak gibi eski moda bir alışkanlığı vardı.”

Son gece, Yōzō tam Mano’ya doğru eğilirken kafasının içinde sert bir fısıltı duyar: “Kes şunu! Hotaru’nun güvenini boşa çıkarma.” Kitabın en saf cümlelerinden biri. Yōzō burada, hayatında belki de ilk kez, soytarılığa başvurmadan bir başkasını koruyor. Mano’nun yengeç hikâyesi de tesadüfi değil: Hastalar onun anlattığı doğaüstü hadiseyi hayalet hikâyesi sanırken, Mano’nun anlattığı şey aslında insanın ölü bir adamın yanında bir saat boyunca tek başına oturmasıdır. Soytarılığın ulaşamadığı bir derinlik vardır Mano’da.

“Temiz Duygulara Sahip İnsanlar Ortaya Kötü Edebî Eserler Çıkarırlar”

Bu cümle romanda üç kez geçer ve her seferinde başka bir anlam kazanır. İlk söylendiğinde anlatıcının kendine sığındığı bir kalkan; ikincisinde “hayatımda duyduğum en büyük saçmalık” diye reddedilen bir söz; sonuncusunda — son sayfalarda — “bu sefer onaylıyorum” diye kabul edilen bir hakikat.

Bu üç tekrar, romanın iç yolculuğunun haritası gibi. Anlatıcı önce edebiyatın temizlikten doğmadığını söyleyerek kendi kirliliğini meşrulaştırır; sonra bu sözün ucuz olduğunu görür ve reddeder; sonunda ise bambaşka bir noktadan — yenilginin ve yorgunluğun noktasından — yeniden onaylar. Yazmak için kendinden geçmek gerekiyorsa, kendinden geçmeyi başaramayan bir adam ne yapacaktır? Roman bu sorunun cevabını vermiyor; cevabın yokluğunda yolunu aramaya devam ediyor.

Yazma Sebebi = İntikam

Anlatıcının en çıplak itiraflarından biri romanın ortalarında geliyor. “Neden roman yazıyorum?” sorusunu yöneltiyor kendine ve önce gelecek vadeden yazar olmanın ihtişamı, ardından para diye cevaplıyor — ama hemen ekliyor: aslında “intikam için.” Bu üç kelime, Dazai’nin tüm külliyatına dair bir anahtar. Aile mülkünden, yaşadığı reddedilmelerden, sanat dünyasının onu küçük gören seslerinden — hepsinden alınacak bir intikam. Soytarı bile kostümünü çıkardığında bir öfkenin sahibi, bir intikamın arayıcısıdır. Kelimeleri de onun varlığını, eserlerini küçümseyenlere karşı kullandığı silahıdır.

Bitmemiş Bir Roman ya da Kasten Eksik Bırakılan Bir Anlatı

Roman, Yōzō ve Mano’nun dağın zirvesine çıktığı sahnede aniden kesilir: “Sonra… Hayır. İşte, hepsi bu kadar.” Bu son, bir sonsöz değil, bir kapatma reddi. Klasik bir romancının “anlamlı bir sonla bitirme” arzusunu Dazai açıkça reddediyor. Yılbaşı, hapishane, savcı — anlatının sözde ileride çözmesi gereken hiçbir mesele aslında önemli değil; çünkü Yōzō’nun gerçek çıkmazı adaletin yargısı değil, kendisinin kendine verdiği yargıdır.

Bu eksik kalış, kitabın yazılış tarihine bakıldığında daha da hüzünlü bir tını kazanıyor. Soytarı Çiçekleri‘nin yayımlanmasından on üç yıl sonra, 1948’de yazar Tamagawa kanalında Tome Yamazaki ile birlikte intihar edecek; ardında Goodbye adlı yarım bir roman bırakacak. Soytarı Çiçekleri‘nin bitememe hâli, bu hayatın bitememe hâlinin habercisi gibi.

Soytarı Çiçekleri, “başarılı” bir roman olmaya çalışmayan, hatta başarısızlığını romanın asıl konusu hâline getiren bir eser. Bu yüzden geleneksel anlamda “sürükleyici” değil; Dazai’nin sonradan ulaşacağı kıvama da henüz erişmemiş. Ama tam da bu yüzden değerli: bir yazarın daha sonra büyük bir çöküş anlatısına dönüştürecek olan tüm motiflerini — Ōba Yōzō’yu, soytarılığın maskelediği yarayı, samimiyetsizliğin sarmal yapısını — ilk kez yokluyor olduğunu görüyoruz burada. Batan Güneş‘e ve İnsanlığımı Yitirirken‘e açılan bir kapı olarak…

Yōzō’nun dağın zirvesinde yarım kalan o cümlesi, modern Japon edebiyatının en hüzünlü yarım kalışlarından biri. Sonuçta soytarı çiçeklerinin asıl marifeti çiçek olmaları değil; rüzgârın altında bile çiçek olmayı deneyebiliyor olmaları.